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El tapiz de las bodas de Camacho

Juan Ramón Sanz Martínez-Sanz 4 de Mayo de 2012 a las 16:17 h

Fig.1. Tapiz colgado en la Biblioteca Histórica

Recientemente los coleccionistas Carmen y Justo Fernández  depositaron en la Biblioteca Histórica un tapiz que reproduce el pasaje sobre las bodas de Camacho del Quijote [ver noticia]. Este valioso tapiz del siglo XVIII es hoy objeto de estudio y comentario de Juan Ramón Sanz Martínez-Sanz como trabajo para la asignatura  La investigación en el Museo: inventarios, catálogos y análisis del Máster en estudios avanzados de Museos y Patrimonio Histórico-Artístico de la Facultad de Geografía e Historia de la UCM. Los alumnos de esta asignatura han realizado sus prácticas con fondos custodiados o conservados en la Biblioteca Histórica, dirigidos por su profesor Miguel Hermoso Cuesta [ver noticia] y han querido dar a conocer sus trabajos en Folio Complutense [Seguir leyendo]

 

Autor: Anónimo.

 

Título: Tapiz, Don Quichotte protege Basile qui épouse Quitterie par une ruse d´amour (Don Quijote protege a Basilio, casado con Quiteria por una astucia de amor).

 

Técnica: Telar de bajo lizo.

 

Material: Lana.

 

Dimensiones: 226 x 329 cm.

 

Cronología: Mediados del s.XVIII.

 

Ubicación: Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla de Madrid, expuesto.

 

Origen: Francia, Manufactura de Aubusson.

 

Procedencia: Adquirido por Carmen y Justo Fernández en diciembre de 2010 en la galería Versailles Enchères y cedido en comodato a la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla.

 

Descripción:

Tapiz de lana (fig.1) con fajas de color azul de 2,7 cm de ancho que han sido reemplazadas en los laterales por cinta grosgrain azul de 3 cm.  Orla o bordadura de 12,5 cm de ancho, con fondo marrón oscuro y decoración a base de hojas de acanto en espirales contrapuestas de tonos amarillos y rosáceos. El campo (196,6x298 cm) está enmarcado por una pequeña franja de 2 cm de ancho de color marrón claro. En él aparece representada una escena del capítulo XXI de la Segunda parte del Ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (Madrid, 1615).

 

El capítulo, titulado Donde se prosiguen las bodas de Camacho, con otros gustosos sucesos, narra el desposorio de Quiteria y Basilio fruto del engaño trazado por ambos. Don Quijote y Sancho habían decidido asistir a las bodas del rico Camacho con Quiteria, uno con la curiosa intención de presenciar lo que podría ocurrir si aparecía por allí el pobre Basilio, el verdadero amor de Quiteria, y el otro motivado por los abundantes manjares que en ella se ofrecían. Basilio hace acto de presencia y, hundido por el sufrimiento de ver a su amada a punto de contraer matrimonio con Camacho, se clava su propia vaina con la intención de acabar con su vida. Aprovechando este momento, y ante la presencia del clérigo que debía llevar a cabo los desposorios, le pide matrimonio a Quiteria, al que ella y Camacho acceden ante la inminente muerte de Basilio. Pero tras ser unidos en matrimonio Basilio se recupera "milagrosamente", haciendo entender a todos los presentes que se había tratado de un engaño para el que ya no había solución "[...] de lo que quedó Camacho y sus valedores tan corridos, que remitieron su venganza a las manos, y desenvainando muchas espadas, arremetieron a Basilio, en cuya favor en un instante se desenvainaron casi otras tantas. Y tomando la delantera a caballo don Quijote, con la lanza sobre el brazo y bien cubierto de su escudo, se hacía dar lugar de todos. Sancho, a quien jamás pluguieron ni solazaron semejantes fechorías, se acogió a las tinajas [...]"[1].

 

Este último es el fragmento que aparece representado en el tapiz, en el que Camacho, Quiteria, Basilio, Don Quijote y Sancho articulan una composición equilibrada representados en actitudes similares a las descritas en la obra de Cervantes. La acción se desarrolla en un espacio natural a modo de escena galante, un concepto que podría recordar a las composiciones pictóricas de Watteau[2].

 

Los elementos naturales del fondo (árboles y montañas), a modo de telón teatral, contribuyen a  la claridad de la composición. Los árboles se disponen en tres grupos, dos de ellos unidos por un gran cortinaje rojo como parte de la ornamentación propia del desposorio, fomentando por su disposición el aspecto teatral del conjunto. Los personajes se sitúan en un segundo plano, tras otros dos pequeños elementos naturales (matojos y ramas) que definen un primer plano para dar profundidad.

 

Camacho, a punto de desenvainar su espada ante tal ofensa, cierra la composición en el lado izquierdo. Va ataviado con zapatos con ornamentos florales, medias y calzones ceñidos anudados bajo la rodilla de color rosáceo, jubón azul con decoración dorada de cintura ligeramente en punta y cuchilladas en las mangas, cuello a la confusión, y gorro negro con bordes dorados y un pequeño plumero[3].

 

Basilio, sentado sobre una roca en el centro de la composición, toma la mano izquierda de su reciente esposa mientras dirige la mirada hacia Camacho. En la novela se define a Basilio como: "[...] un hombre vestido, al parecer, de un sayo negro, jironado de carmesí a llamas. Venía coronado (como se vio luego) con una corona de funesto ciprés; en las manos traía un bastón grande"[4]. Resultan evidentes las grandes diferencias con respecto a la representación del tapiz, en la que aparece con zapatos ornamentados, medias lisas, calzones con cierto volumen ceñidos bajo la rodilla por una cinta, un jubón sujeto por un echarpe o fajín anudado a la cintura, golilla adornada con encajes a juego con los puños, y una capa o manto sobre ambos hombros.

 

Quiteria, situada a la derecha de Basilio quedando entre él y Camacho, viste elementos de lujo, tal como lo describe Sancho: "A buena fe que no viene vestida de labradora, sino de garrida palaciega. ¡Pardiez, que según diviso, que las patenas que había de traer son ricos corales, y la palmilla verde de Cuenca es terciopelo de treinta pelos! ¡Y montas que la guarnición es de tiras de lienzo, blanca! ¡Voto a mí que es de raso! Pues ¡tomadme las manos, adornadas con sortijas de azabache! No medre yo si no son anillos de oro, y muy de oro, y empedrados con pelras blancas como una cuajada, que cada una debe valer un ojo de la cara [...]no la comparéis a una palma que se mueve cargada de racimos de dátiles, que lo mesmo parecen los dijes que trae pendientes de los cabellos y de la garganta!"[5].

 

Efectivamente, el lujo de las ropas y complementos de Quiteria se mantiene en el tapiz aunque en este caso aparece representada con una larga falda azul con ornamentación en la parte baja a base de círculos enmarcados en una cenefa, un corpiño ajustado con faldones ensanchados en tonos crema o dorados con elementos florales en el escote, un gran manto flotante sujeto a los hombros, una diadema de piedras preciosas sobre la cabeza a juego con los pendientes, y plumas rematando el peinado. Este tipo de vestimenta está relacionada con la moda de las grandes damas de la ópera en tiempos de Luis XIV (1638-1715)[6], lo que viene a fomentar la imagen teatral y escenográfica de la escena.

 

Don Quijote aparece a pie y no a caballo como se narra en el texto, tampoco porta la lanza en su brazo sino una espada colgada del tahalí. Su armadura está compuesta de peto y espaldar, guardabrazos y medios quijotes[7]. Además porta un escudo y una bacía de barbero como casco, decorada en este caso con tres largas plumas.

 

El extremo derecho de la composición lo cierra Sancho que observa el desarrollo de los acontecimientos agachado y con las manos sobre un recipiente con comida, vestido con medias blancas, calzones azules, jubón blando de tonos rosáceos y sombrero negro. El clérigo, con ropas y sombrero negros, y dos mujeres más, vestidas de manera similar a Quiteria aunque de forma menos lujosa, completan la composición. 

 

Estudio:

El Quijote es la novela española con más repercusión y difusión internacional, configurándose como una obra universal reconocida en todo el mundo gracias a sus múltiples traducciones. La primera parte (1605) fue traducida de manera absolutamente precoz: al inglés en 1612, una traducción de Thomas Shelton, seguida de la traducción francesa en 1614 por César Oudin. La segunda parte (1615) fue traducida al francés en 1618 por François de Rosset, y en 1622 al italiano por Lorenzo Franciosini. Más tarde fueron naciendo traducciones completas o resúmenes en otros idiomas (1657 en holandés, 1648 un resumen de la primera parte en alemán, etc.).

 

Son muchos los aspectos que pudieron influir en el enorme éxito de la novela, entre los que se podrían mencionar el entretenimiento asegurado, su uso como referente de conductas y valores, el interés generalizado por el mundo de la caballería y, especialmente, la importancia de la novelística española en Europa durante el siglo XVII[8].

 

Esta trascendencia literaria del Quijote fue acompañada de una gran repercusión en el mundo de las artes: se crearon ilustraciones, pinturas, tapices, cerámica, mobiliario, abanicos, y naipes con múltiples escenas de la novela que encontraron su lugar en hogares de toda Europa a lo largo de los siglos XVII y XVIII[9]. Surgieron de esta manera diferentes modelos iconográficos que dieron forma a las aventuras del ingenioso hidalgo en España, Holanda, Inglaterra y en Francia, donde a principios del siglo XVIII nace uno de los modelos con más repercusión: el de Charles-Antoine Coypel.

 

Charles-Antoine Coypel (1694-1752) nació en París, hijo de Antoine Coypel, Primer Pintor del duque de Orleans y profesor de la Real Academia de pintura y escultura de París, contó con una formación privilegiada así como una situación inmejorable en el panorama artístico francés[10].

 

Con 21 años, en 1715, fue aceptado en la Academia y poco después recibió el que sería el encargo más importante de su carrera: una serie de cartones para tapices de tema quijotesco con el título Suite de Don Quichotte, para la Manufactura Real de los Gobelinos[11].

 

El encargo había recaído previamente en Jean-Baptiste Blin de Fontenay, un importante pintor especializado en frutas y flores que murió en 1715, por lo que el encargo llegó entonces a Charles-Antoine, seguramente tras la mediación de su padre. La serie contaría con 28 cartones[12] realizados entre 1716 y 1751 con temas de la primera y la segunda parte seleccionados de manera desigual, entre los que aparece Don Quichotte protege Basile qui épouse Quitterie par une ruse d´amour, pintado en 1716. Este cartón, del que conocemos un diseño previo (fig.2), fue utilizado una única vez, entre 1717-1719, por lo que se conserva prácticamente sin restaurar[13].

 

Folio. Coypel
Fig. 2 Quijote protege a Basilio. Diseño previo al cartón. Coypel

 

Coypel presenta un Quijote pomposo y solemne, pero con un fuerte contenido cómico y socarrón que busca el entretenimiento del público y que nos habla del concepto que de la novela se tenía en la Francia del XVIII. Todas las escenas aparecen recreadas en ambientes aristocráticos con trajes contemporáneos conformando una suerte de fête galante al hilo del gusto rococó de la época, muy realista en confrontación con las imaginarias aventuras que en ellos se narran[14], idóneas para un público cortesano. Además, cuentan con una nota teatral muy importante que hace que parezcan fragmentos extraídos directamente de un escenario, en relación con su propia carrera como dramaturgo[15].

 

La fábrica de los Gobelinos llegó a tejer más de 175 tapices a partir de estos cartones en nueve series (la primera a partir de 1717 y la última desde 1778)[16] con seis orlas diferentes[17]. Ante estos datos es fácil imaginar la trascendencia que tuvieron los diseños de Coypel y el enorme gusto que se tenía por la tapicería de temas quijotescos.  Pronto estos tapices fueron difundiéndose por toda Europa debido a los obsequios realizados a las personalidades que visitaban la manufactura, como el zar Pedro el Grande, el príncipe Enrique de Prusia, etc.[18] : la tapicería con temas del Quijote estaba de moda[19].

 

La difusión de la iconografía de Coypel va a alcanzar su máximo desarrollo con el paso de los cartones a grabados. El 23 de marzo de 1721, Coypel firmó con Claude Martinot, Phillipe Le Reboullet y Jean Delammotte un acuerdo para grabar las composiciones, quedando él como responsable del resultado final de las estampas y poseedor de las planchas grabadas[20]. En 1724 obtiene un privilegio real de 12 años para grabar dichas planchas[21].     

 

El primer juego de estampas se puso a la venta a partir de ese mismo año y contaba con 22 grabados de gran tamaño, para cuya realización se contó con los grabadores más importantes del momento, como Louis Surugue, Charles Nicolas Cochin o François Poilly el Joven.

 

Louis Surugue fue también el editor encargado de la impresión y comercialización de los grabados entre 1721 y 1744[22]. José Manuel Lucía Megías ha demostrado que el grabado de Don Quichotte protege Basile qui épouse Quitterie par une ruse d´amour  fue realizado entre 1724-1725[23], ya que en 1725 aparece ya impreso en Londres.

 

Son muchas las ediciones de la novela que aparecen ilustradas bajo los modelos de Coypel a lo largo de todo el siglo XVIII: 1725, Londres; 1744 y 1746, La Haya; 1755, Ámsterdam; 1781, Lyon; etc. Todos ellos cuentan con la escena de  Don Quichotte protege Basile qui épouse Quitterie par une ruse d´amour, con calidades muy diversas pero con motivos prácticamente idénticos: formato, figuras, composición, fondo de árboles con curiosos entre ellos, etc.

 

En los años siguientes múltiples series de estampas sueltas fueron viendo la luz y distribuyéndose por Francia y Europa. Su producción supuso un aumento en el desarrollo de la difusión de los diseños, que ahora podrían ser adquiridos como elementos decorativos por aquellos que no pudiesen costearse el altísimo coste de un tapiz, o incluso podrían ser utilizados por diferentes manufacturas como fuente de inspiración para la configuración de sus propias series de tapices, como ocurrió probablemente en el caso del tapiz que nos ocupa.

Folio. Surugue
Fig. 3 Grabado a partir del dibujo de Coypel, por Beauvais, comercializado por Surugue

El grabado

Recientemente, Carmen y Justo Fernández han donado a la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid dos grabados con el mismo tema que el tapiz, que ya han sido analizados por Juan Manuel Lizarraga en una publicación de Folio Complutense[24]. Uno de ellos llama poderosamente la atención ya que parece algo diferente al resto de grabados analizados y, sin embargo, muy similar al tapiz frente al que está expuesto en dicha biblioteca.

 

Se trata de un documento de 270 x 355 mm (huella), en el que no aparece firma de grabador ni mención a Coypel, aunque sí posee la firma del impresor: AParis: chez N. J. B. de Poilly rue S. Jacques a l'Esperance. La escena está representada de manera muy similar a la del tapiz, aunque su composición sea algo más compleja por la presencia de dos figuras más, y aparezca invertida. En la parte baja incorpora dos textos, uno en francés y otro en castellano, que resumen los hechos acontecidos en la escena en cuestión. La presencia de estos textos responde a la función misma del grabado: un objeto destinado al comercio, nacional (francés) e internacional (castellano), y dirigido a personas que quizá no habían tenido contacto previo con el Quijote. Esto hace pensar en la posibilidad de un destino no cortesano, sino más bien a una clase media que quisiera poseerlos como elemento de distinción y  prestigio, al no poder permitirse la adquisición de un tapiz. La escasa calidad del grabado, que salta a la vista si se compara con la elegancia y precisión de otros, puede responder de nuevo a su carácter comercial que requeriría al grabador y al comerciante la máxima premura para así poder dar salida al máximo número posible de grabados.

 

Existen grabados de similares características en la Biblioteca del Cigarral del Carmen, en la Biblioteca de Estudios Cervantinos, en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid[25], y en colecciones privadas[26]. La elaboración de un pequeño análisis sobre algunos de los grabados de estas series[27], permite concebirlos como una nueva vertiente iconográfica en cierta medida al margen de la instaurada por Coypel. A pesar de que existe cierta relación compositiva entre ambas vertientes, resultan evidentes grandes diferencias iconográficas. Si se compara el grabado de Don Quijote protege a Basilio...  comercializado por Surugue (fig.3) y otro del mismo tema impreso por Nicolas Jean-Baptista Poilly (fig.4) se aprecian, además de una pérdida notable de calidad en la factura[28], algunos cambios iconográficos específicos: la desaparición del grupo de figuras resguardadas entre los árboles[29], la aparición de un gran cortinaje sobre Camacho y sus acompañantes, el fondo configurado a partir de una gran montaña, la acentuación del carácter teatral o escenográfico de la escena, y algunos cambios muy significativos en las indumentarias femeninas. Estos elementos de diferenciación podrían entenderse como una evolución negativa o degenerativa de los modelos iniciales de Coypel, de hecho así se suele entender[30].

Folio. Poilly
Fig. 4. Grabado comercializado por N. J. B. Poilly

 

Sin embargo, ante la evidente diferencia de calidad y, especialmente, el uso por parte de los grabados de Poilly de una indumentaria femenina propia del siglo XVII[31], se abre la posibilidad de que estas series hubiesen sido configuradas algunos años antes que las escenas de Coypel, y que la influencia se hubiese producido a la inversa. Esta posibilidad solo podría ser analizada en el marco de una investigación exhaustiva que, desgraciadamente,  se escapa a las características del trabajo de catalogación que nos ocupa.

 

Aubusson          

El carácter mercantil caracterizaba también a algunas fábricas de tapices a lo largo del siglo XVIII, como es el caso de la Manufactura de Aubusson, una localidad del centro de Francia dedicada a la tapicería desde "tiempos inmemoriables"[32]. En 1665 Luis XIV constituye un nuevo estatuto con el que la manufactura gana el título de Manufacture Royale de Tapisseries (adoptado desde 1730)[33].  Esta manufactura, a la que probablemente pertenece el tapiz, llevaba a cabo un trabajo de tejido en serie, intentando producir con la máxima rapidez posible debido a su carácter mercantil.

 

A pesar de que estaba especializada en la producción de los llamados Verdures[34], también realizaban otros temas, generalmente temas de éxito que tuviesen facilidad de venta, llegados con cierto retraso desde la manufactura de los Gobelinos. Dando como resultado tapices de una gran técnica, aunque de menor calidad que los parisinos, y sin uso del oro y la plata que solían enriquecer otras composiciones, para así reducir los precios y poder competir en el mercado[35].

 

Este carácter condiciona también la propia técnica de fabricación. En Aubusson solía utilizarse el bajo lizo[36], una técnica que permitía acelerar considerablemente el trabajo gracias al uso de pedales para separar los hilos de la urdimbre lo que dejaba las dos manos del licero libres para trabajar con la trama. De esta forma el maestro tapicero copia el dibujo del cartón, que él mira directamente, en el reverso del tapiz,  lo que da como resultado un tapiz invertido con respecto al cartón.

 

Por otro lado, el uso de esta técnica limitaba considerablemente el tamaño del tapiz que no podía ser de grandes dimensiones, algo que resultaba oportuno para una manufactura como esta destinada a clientes que no contaban, en general, con grandes espacios palaciegos donde colgar grandes tapices.

 

Pues bien, dada la fama de los tapices quijotescos en Francia, la manufactura de Aubusson decidió aprovechar el tirón de la moda y configurar algunas series de este tema partiendo de composiciones grabadas que llegarían hasta ella. A juzgar por las similitudes formales comentadas anteriormente, debieron realizar cartones utilizando los grabados comercializados por Poilly, Basset o Bonard, simplificándolos en algunos aspectos, que tras el tejido en el bajo lizo darían como resultado tapices muy similares a los grabados, de composición invertida con respecto a ellos, y de dimensiones comedidas. Darían como resultado, en definitiva, tapices como el que nos ocupa.

 

Se tiene certeza de que en la manufactura de Aubusson se realizó alguna serie de tema quijotesco gracias a una mención en el inventario llevado a cabo en 1760 tras la muerte de Pierre Mage, un fabricante de Aubusson, en el que se hace referencia a: "des tapisseries fines représentant l´Histoire de Don Quichotte..."[37]. Aunque conocemos muy pocos datos más en referencia a la fabricación de estos tapices, se puede confirmar la autoría del que nos ocupa mediante la comparación de elementos con otros tapices fabricados con total seguridad en dicha manufactura. La calidad del trabajo y ciertos aspectos formales de la vegetación permiten ponerlo en relación con piezas de Aubusson, pero quizá resulte más evidente tras la comparación de un elemento significativo como es la orla o bordadura. En el caso que nos ocupa está compuesta por un fondo marrón sobre el que se dibujan hojas de acanto en espirales contrapuestas, un tema recurrente en algunas tapicerías de esta manufactura.

 

Por último, cabe destacar que esta no es la única pieza de la serie de la que se tienen noticias, ya que se conoce la existencia de otro tapiz de idénticas características y misma orla, que representa una escena de Don Quijote atacando a los molinos[38], ubicado en una colección particular desconocida.

 

En definitiva, podemos afirmar que el tapiz que nos ocupa pertenece a la manufactura de Aubusson, y que fue realizado a mediados del siglo XVIII utilizando como modelo las estampas sueltas de Poilly, Basset o Bonnard, constituyendo un programa iconográfico relacionado con el de Coypel aunque considerablemente distante. Se presenta en este fenómeno un campo de investigación sumamente interesante, cuyo estudio aportaría nuevos conocimientos sobre esta pieza y sobre el arte de lo quijotesco en general.

 

Estado de conservación:

La obra ha sido restaurada recientemente por María López Rey, quien ha publicado una pormenorizada memoria del proceso de conservación y restauración[39]. En ella realiza un detallado análisis del estado de conservación de la pieza, definido como regular, y de todas las actuaciones que se han llevado a cabo en el campo de su restauración.

 

El tapiz presenta una serie de alteraciones de diferentes naturalezas derivadas de las condiciones ambientales, de la forma de exhibición, de algunas intervenciones inadecuadas, o de la propia degradación natural de los materiales. Así, el tejido muestra un importante deterioro fruto de su exposición a la luz, degradando las tonalidades, dando como resultado una imagen diferente a la que tendría originariamente, como queda patente si se observa el reverso que, debido a la ausencia de contacto con al luz, conserva el color original[40].

 

Se advierte también una zona, coincidiendo con los tonos blancos del fondo a la altura de las cabezas de los personajes, que presenta fuertes desgastes y pérdida de tramas sin llegar a presentar lagunas. Así mismo, se ha tenido que intervenir en múltiples relois[41] que estaban abiertos. En otras zonas aparecen retejidos previos (por toda la superficie, especialmente en el ángulo superior derecho), pliegues (ángulo inferior derecho) e incluso sustituciones, como las fajas laterales sustituidas por grosgrain[42].

 

El tapiz ha perdido, además, su forma original debido a las deformaciones fruto de los sistemas de exhibición, de los movimientos naturales de las fibras, y de posibles intervenciones inadecuadas anteriores.

 

Todas estas alteraciones han sido tratadas mediante la aplicación de los criterios actuales de restauración, de lo que da rendida cuenta María López Rey en su memoria, en la que también se establecen las pautas de conservación idóneas que ya están siendo aplicadas en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. 

Trabajo original en PDF (con apéndice fotográfico más completo)

 

Bibliografía:

  • BOUCHER, F.: Historia del traje en Occidente desde la Antigüedad hasta nuestros días. Montaner y Simón, Barcelona, 1967. (1ª París, 1965).
  • CERVANTES, M.: Don Quijote de la Mancha I. Cátedra, Madrid, 1994.
  • CERVANTES, M.: Don Quijote de la Mancha II. Cátedra, Madrid, 1994.
  • CHEVALIER,D., BERTRAND,P.,y CHEVALIER,P.: Les tapisseries d´Aubusson et de Felletin 1457-1791, Ed. Solange Thierry, París, 1988.
  • GONZÁLEZ MORENO, F. y URBINA, E.: "Don Quichotte conduit par la folie: La herencia de Charles-Antoine Coypel en las ediciones ilustradas del Quijote", en Anuario de Estudios Cervantinos, IV, 2008.
  • HERRERO CARRETERO, C.: Catálogo de tapices de Patrimonio Nacional  vol.III, s.XVIII reinado de Felipe V. Patrimonio Nacional, Madrid, 2000.
  • LÓPEZ REY, M.: Memoria del proceso de Conservación-Restauración del tapiz Las Bodas de Camacho, en: http://www.ucm.es/BUCM/foa/doc18853.pdf
  • LUCÍA MEGÍAS, J.M.: Leer el Quijote en imágenes. Hacia una teoría de los modelos iconográficos. Calambur, Madrid, 2006.
  • LUCÍA MEGÍAS, J.M.: "El Quijote más allá de los libros: propuesta de datación de la Suite d´estampes sur l´histoire de Don Quichotte, a partir de los cartones de Charles A. Coypel", En Cervantes en el espejo del tiempo. Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza/ Alcalá de Henares, 2010.
  • VV.AA.: Catálogo de la Real Armería, Agudo, Madrid, 1849.
  • VV.AA.: Don Quichotte vu par un peintre du XVIII siècle: Natoire. Editions des musées nationaux, París, 1977.
  • VV.AA.: Poesie, Roman et Tapisserie, s.XV-XVIII. Musee Departemental de la Tapisserie, Aubusson, 1984.
  • VV.AA.: Tapices del siglo XVIII. Planeta-Agostini, Barcelona, 1989.
  • VV.AA.: The duc d´Antin Don Quixote Tapestries. Christie´s, 1993.
  • VV.AA.: Summa Artis, Historia General del Arte, vol. XLV**. Espasa Calpe, Madrid, 1999.
  • VV.AA.: Don Quichotte und Ragotin. Dumont, Berlín, 2004.
  • VV.AA: Don Quijote, Tapices españoles, Ed.El Viso, 2005.

 

Webgrafía


[1] CERVANTES SAAVEDRA, M.: Segunda parte del Ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha, Ed.Cátedra, Madrid, 1994, p.186. (1ª edic.1615).

[2] VVAA: Don Quijote, Tapices españoles, Ed.El Viso, 2005, p.196.

[3] Moda masculina correspondiente a 1590-1625 en Francia. En: BOUCHER, F.: Historia del traje en Occidente desde la Antigüedad hasta nuestros días, Montaner y Simón, Barcelona, 1967 (1ª 1965).

[4] CERVANTES SAAVEDRA, M.: Op.cit.,p.183.

[5] Ibidem, pp.182-183.

[6] BOUCHER, F.: Op.cit., p.285.

[7] Reunión de piezas que, unidas unas a otras, penden del volante del peto, y descienden hasta la rodilla. Reciben este nombre, precisamente, por su relación iconográfica con las figuras del Quijote. En:  VV.AA.: Catálogo de la Real Armería, Agudo, Madrid, 1849, p.73.

[8] VVAA:Op.cit., 2005, pp.29-32.

[9] LUCÍA MEGÍAS, J.M.: Leer el Quijote en imágenes. Hacia una teoría de los modelos iconográficos, Ed.Calambur, Madrid, 2006, pp.311-313.

[10] GONZÁLEZ MORENO, F. y URBINA, E.: "Don Quichotte conduit par la folie: La herencia de Charles-Antoine Coypel en las ediciones ilustradas del Quijote", en Anuario de Estudios Cervantinos, IV, 2008, p.24.

[11] GONZÁLEZ MORENO, F. y URBINA, E.: Op.cit.,p.24.

[12] De estos 28 cartones, 22 originales se conservan en el Musée national du château de Compiègne. Nota extraída de VVAA: Op.cit., 2005, p.196.

[13] LUCÍA MEGÍAS, J.M.: Op.cit.,2006, p.251.

[14] VVAA: Op.cit., 2005, pp.66-70.

[15] Charles-Antoine Coypel compaginó su carrera como pintor con la de autor dramático, creando obras influidas a su vez por el mundo quijotesco, como Folies de Cardenio (1720) o Triomphe de la Raison (1730). Nota extraída de GONZÁLEZ MORENO, F., y URBINA, E.: Op.cit.,p.26.

[16] GONZÁLEZ MORENO, F. y URBINA, E.: Op.cit.,p.25.

[17] En todas las series fabricadas en los Gobelinos las orlas o alentours adquieren un desarrollo muy significativo, tanto que llegan a ocupar más que la propia escena.

[18] VVAA: Op.cit., 2005, pp.202-204.

[19] Por supuesto también lo estaba en España, donde se realizaron diferentes series en la Real Fábrica de Tapices de Madrid, muchos de ellos pertenecientes a Patrimonio Nacional. Consultar HERRERO CARRETERO, C.: Catálogo de tapices de Patrimonio Nacional vol.III, s.XVIII reinado de Felipe V, Patrimonio Nacional, Madrid, 2000.

[20] LUCÍA MEGÍAS, J.M.: "El Quijote más allá de los libros: propuesta de datación de la Suite d´estampes sur l´histoire de Don Quichotte, a partir de los cartones de Charles A. Coypel", En Cervantes en el espejo del tiempo. Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza/ Alcalá de Henares, 2010, pp.232-233.

[21] Ibidem, p.239.

[22] GONZÁLEZ MORENO, F. y URBINA, E.: Op.cit.,p.27.

[23] LUCÍA MEGÍAS, J.M.: Op.cit., 2010 , p.248.

[24] http://www.ucm.es/BUCM/blogs/Foliocomplutense/5003.php

[25] LUCÍA MEGÍAS, J.M.: Op.cit., 2006, p.265-266.

[26] Biblioteca personal de Carmen y Justo Fernández.

[27] Se han localizado grabados similares comercializados por Poilly, Basset y Bonard.

[28] Figuras menos estilizadas, gestos muy poco expresivos, robustez de las extremidades, etc.

[29] Presente en todas aquellas ediciones derivadas directamente del diseño de Coypel.

[30] LUCÍA MEGÍAS, J.M.: Op.cit., 2006, p.266.

[31] Ver descripción: indumentaria de Quiteria.

[32] CHEVALIER,D., BERTRAND,P.,y CHEVALIER,P.: Les tapisseries d´Aubusson et de Felletin 1457-1791, Ed. Solange Thierry, París, 1988, p.14.

[33] Ibidem, pp.9-13.

[34] Tapices de temas naturales a modo de paisajes.

[35] VVAA: Tapices del siglo XVIII, Ed.Planeta-Agostini, Barcelona, 1989, pp-48-51.

[36] CHEVALIER,D., BERTRAND,P.,y CHEVALIER,P.: Op.cit., p.186.

[37] En: Ibidem, p.193.

[38] http://www.bridgemanart.com/image/French-School-18th-century/Aubusson-Tapestry-depicting-Don-Quixote-Tilting-at-Windmills-woven-wool-and-silk/7ac177ac0ecb4db48f8f97e14c47075f?key=aubusson&filter=CBPOIHV&thumb=x150&num=15&page=12

[39]LÓPEZ REY, M.: Memoria del proceso de Conservación-Restauración del tapiz Las Bodas de Camacho, en: http://www.ucm.es/BUCM/foa/doc18853.pdf

[40] Ibidiem, p.18.

[41] Cortes formados en las zonas de encuentro entre dos colores diferentes.

[42] LÓPEZ REY, M.: Op.cit., p.27.

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Comentarios - 1

Angela

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Angela - 8-05-2012 - 20:28:42h

Gran trabajo de investigación. Enhorabuena!!


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