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Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid

Lunes, 23 de octubre de 2017

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La mirada oblicua en poesía (2008)

  

La "mirada oblicua" en poesía, 44 Congreso de la Asociación Canadiense de Hispoanistas, Vancouver (Canadá), 2008. 

 

El autor propone un modelo de análisis literario del texto poético, partiendo del supuesto de que la poesía merece un punto de vista distinto al de la narrativa. Esto es, al poeta se le "aparece" una forma de ver el mundo, la "para él" distante realidad, y debe plasmar en palabras esa visión "aparecida", distorsionada, de la realidad. Esa trasformación que la realidad ha sufrido y que el poeta verbalizar en el poema se debe, según el autor de esta propuesta, a la "mirada oblicua" que todo poeta dirige hacia esa realidad.

Postula Juan Ruiz de Torres, que ha dedicado los treinta últimos años a trabajar con centenares de poetas en talleres y otras actividades de la madrileña Asociación Prometeo de Poesía, que la "mirada oblicua" del poeta se puede establecer en niveles. o planos, que no tienen rango de superioridad o precedencia entre sí, son:  nivel de la palabra individual (plano verbal); nivel de la frase (plano metafórico); nivel del cambio a la visión monosémica (plano de la ficción); nivel de la huida polisémica (plano del superrealismo); en fin, nivel de la huida espiritual (plano místico).  Por otra parte, el autor propone una "cuantificación" de la intensidad de la mirada "oblicua" en cuatro grados, entre 0 y 3.

En cuanto al resultado de la "valoración" (en que llama "índice de oblicuidad"), Ruiz de Torres se muestra escéptico en cuanto a su relación con la calidad poética del texto, aunque no descarta que otros investigadores hagan propuestas en ese campo, lo que quizás abriría la puerta a una posibilidad, hasta hoy inexistente, de valorar objetivamente la calidad de un texto poético.  

Este trabajo fue presentado en sesión plenario de. 44º Congreso de la Asociación Canadiense de Hispanistas (Vancouver, 2008). Otros tres trabajos sobre la "mirada oblicua" ha sido presentados por el autor durante 2009 y 2010, en sendos congresos literarios. 

 

 

La "mirada oblicua" en Poesía

Propongo un modelo de análisis literario del texto poético, partiendo del supuesto de que la poesía merece un punto de vista distinto al de la narrativa. En efecto: mientras que ésta "salvo casos especiales" parte de la realidad para llegar al lector a través del filtro de la visión del escritor, la poesía recorre ese camino justamente en sentido contrario. Esto es, al poeta se le "aparece" una forma de ver el mundo, la "para él" distante realidad, y debe plasmar en palabras esa visión "aparecida", distorsionada, de la realidad. Esa trasformación que la realidad ha sufrido y que el poeta debe verbalizar en el poema se debe, según el autor de esta propuesta, a la "mirada oblicua" que todo poeta dirige hacia esa realidad.

Si entendemos por poesía la posibilidad de acceder mediante la inteligencia del texto a un mundo distinto, el proceso dependerá del receptor, claro, Pero también del modo en que el mensaje surgió. Y para propiciar el acceso a ese mundo distinto, deberá haber un nexo mínimo con el cotidiano que minimice el impacto, el desnivel. Esto es: el poeta deberá jugar con los elementos de la realidad  habitual que pueden servir de escalones hacia la realidad aún increada. Una realidad a la que no quiero llamar ficción, porque la finalidad del poema es hacerla viva para el lector, por el artificio de la palabra, al menos unos instantes. [1]

La mirada oblicua del poeta

Así, el poeta verá su entorno metal o físico, externo o interno, y será su mirada como "entornada", como "filtrada", para que sus elementos habituales se desfiguren, se desflequen, hasta que reconfiguren una cosmovisión distinta, particular a ese observador-poeta en ese instante único. A esa forma de mirar la llamo "mirada oblicua".

Gracias a esa mirada, bien esté dirigida apenas a los significantes primarios, a las palabras de la lengua, o a la frase, en forma de metáforas, por ejemplo, o en suma al texto en sí, en sus muchas variaciones, el texto literario se vuelve ininteligible para un lector "recto", esto es, que no puede aceptar el reto de la "mirada oblicua" que ha propuesto el poeta. Pero, al mismo tiempo,  se convierte en fuente de deleite, de placer, de angustia incluso, para el lector que se ha desasido de la mirada convencional, "recta", o "vertical", y ha captado ese mundo nuevo que el poeta propuso.

Mas no esperemos que la "mirada oblicua" cree mundos permanentes y universales. Precisamente porque no es esa forma de mirar la que el ser humano ha desarrollado en un millón de años de evolución, el lector volverá irremediablemente al redil de la cotidianeidad. Sí, olvidará como si un sueño fuese el mundo vislumbrado. Y en la próxima lectura de ese mismo texto, encontrará que recoge las palabras ¾el significante¾  con una percepción quizás cercana a la primera vez, pero desde luego distinta. Esto es, el significado será cercano al que apreció la primera vez, más no el mismo.  O no.

O no

¿Por qué digo "o no"? Porque todo ese juego de espejos que acabo de describir puede verse truncado ¾siempre en el lector¾ por una  nueva forma de interpretar lo leído, con claves distintas a la primera lectura. De hecho, eso es lo que ocurre con las lecturas repetidas de textos en los que la presencia de esos mundos distintos, esas nuevas maneras de mirar oblicuamente la realidad, desaparecen porque el lector es más sabio, o más intuitivo, o está en posesión de nuevos datos que le obligan a rehacer su primera apreciación.

Así nos ha ocurrido a todos en nuestras lecturas de poesía. Recuerdo que, muy niño, aprendí de memoria el poema "Sonatina" de Rubén Darío. Mi padre me hacía recitarlo ante las visitas. Y en mi mente niña, los nelumbos de Oriente de la dueña parlanchina o el caballo con alas del hada madrina tenían tintes fabulosos, que se desdibujaron, se destiñeron cuando leí las aventuras de Simbad o de Aladino. Ya no volví a ver aquel mundo fabuloso de mi niñez con los mismos ojos. Y la mirada oblicua de Rubén me lo pareció muchos menos.

Ver y mirar

"Mirar" es un concepto ligado a la función de la visión en los seres vivos. A través de un complejo mecanismo físico-químico, determinadas células son excitadas por la luz, y la sensación correspondiente se transmite, por la red nerviosa a la neuronal, que aprende a identificar objetos del mundo por esas sensaciones recibidas.

Pero "mirar" no es lo mismo que "ver". Implica dirigir consciente, voluntariamente los ojos hacia un objeto determinado. Aunque se dice "mirar sin ver", ello no pasa de ser un juego de palabras, pues que el hecho de mirar es intentar ver, "aplicar la vista a un objeto", dice el D.R.A.E.

Así, "mirada", acción de mirar, de aplicar la vista, es un sustantivo que se debe referir a un acto volitivo de captar una imagen del exterior. Pero, ¿podremos usarlo también para la atención que el escritor aplica a "algo", real o imaginario, concreto o abstracto? Sí, podemos y debemos, pues que el fenómeno literario (en general, el fenómeno artístico) trata de plasmar, de analizar, de animar objetos de ese tipo, muy reales para el escritor, aunque no lo sean en ocasiones más que para él mismo, y no en todas las ocasiones.

La "mirada oblicua" del escritor

Tratemos ahora de definir un nuevo concepto, el de "mirada oblicua", que nos ha aparecido como necesario cuando tratamos de definir la forma especial que el escritor emplea para investigar, para analizar, para describir, para captar aquello que no forma parte de una realidad general.

De forma elemental, es evidente la aparición de una cierta "mirada oblicua" en la figura de dicción, o tropo, que conocemos como "metáfora": esto es, el traslado del sentido ordinario de un concepto a otro figurado. Así, emplearemos una metáfora cuando hablemos de la "sed de justicia", del "peso de los pecados", del "dolor de corazón". Muchas de esas metáforas han entrado en el decir corriente, se han lexicalizado.

Pero el buen escritor, y especialmente el  buen poeta, se distingue por crear metáforas que trascienden el uso común, es más, el de otros escritores, de los que se distingue precisamente por la riqueza de sus metáforas, por su profundidad, por su contenido novedoso.[2]

Sin embargo, no es la metáfora la única "mirada oblicua" del escritor, ni mucho menos. Es, desde luego, la más conocida, pero otras mucho más abarcadoras, más genesíacas, definen la poesía por lo que es: una suerte de magia que aspira a cambiar al ser humano, de su moverse con dificultad a ras de suelo hasta elevarse sobre la cotidianeidad, sobre el vivir duro y diario, para alcanzar lo que parece estar más allá de él.

Examinemos sumariamente algunas formas de "mirar oblicuo" en la literatura:

- en el "surrealismo" (mejor habría que llamarlo "superrealismo", como hace el D.R.A.E., que es la correcta traducción de la palabra francesa "sur-realisme"), el escritor intenta trascender la realidad y entrar en otra nueva. Así, cuando Vallejo clama "el cadáver, ay, siguió muriendo" (1), no describe un imposible muerto-medio-muerto, sino un ser que niega la propia muerte en la esperanza de sus congéneres. O cuando Quevedo asegura que sus restos serán polvo, "mas polvo enamorado" (2), porque el amor que le empapa trascenderá esa muerte;

- la poesía del absurdo, desde el movimiento Dadá a los "cadáveres" imposibles del grupo prometeico, que ellos llamaron "cadáveres amables" (3): "este soneto hierve / como la llamarada del abeto" (4), dicen conjuntamente el peruano Sologuren y el argentino Enrique Molina. O dislocando tres o cuatro significantes, "Soy  gaviota muriendo en su gruznido", del granadino Luis Rosales (5). O en fin, en el título de su libro casi cien por ciento inmerso en el absurdo, "Labio de hormiga", que Ángela Reyes y el autor de estas líneas toman de un poema: "Y resbala sus labios entreabiertos / un pánico de hormigas sobre el lago" (6).

- la poesía mística, en las varias religiones y escuelas en que tal concepto ha creado literatura (de San Juan de la Cruz, a los sufíes, a la Cábala judía o a los textos tántricos)

Los cinco niveles en la "mirada oblicua" [3]

Al hilo de todo lo expresado, postulamos la existencia de cinco niveles, y cada uno de ellos en cuatro grados, de posibles  formas de "mirar oblicuo":

-         nivel 1, o plano de la palabra: plano adjetival;

-         nivel 2, o plano de la alegoría: plano metafórico;

-         nivel 3, o plano textual, cambio a la realidad monosémica: plano de la ficción

-         nivel 4, o plano textual; huida a la realidad polisémica: plano del superrealismo;

-         nivel 5, o plano textual: huida al plano místico.

Etapas en el análisis de la "mirada oblicua"   

Para el estudio de cada uno de los cinco niveles de "mirada oblicua" identificables en los textos literarios, correspondería realizar un análisis en tres etapas:

-         identificación

-         cuantificación

-         valoración

Identificación

Es esta etapa, posiblemente, la que requiera una mayor finura y entrenamiento por parte del investigador.  Deberá examinar el texto, plano por plano (aunque muchas veces alguno de esos planos estarán ausentes), y proyectar su mirada crítica sobre los elementos individuales primero (nivel 1), sobre las frases, sobre el texto completo en sus varias modalidades. Quizás los niveles cuarto y quinto estén ausentes; quizás sólo esté presente el quinto, como en muchos textos religiosos, espirituales, o de "revelación". Pero sólo el análisis cuidadoso del texto, a  niveles singular y plural, le deben hacer decidirse por presencias o ausencias de alguno de los niveles citados.

Cuantificación

Una vez identificados los elementos del texto en sus diversos planos, o niveles, procede su cuantificación.

Postulo una valoración en cuatro grados, entre 0 y 3, de la oblicuidad, o sesgo, en cada uno de los elementos localizados por el investigador, en los distintos niveles de análisis. en de la mirada del escritor sobre la realidad.

Los grados de oblicuidad

Examinemos algunos ejemplos, dentro del nivel 1, el de las aposiciones, para mayor sencillez.

Es evidente que las palabras, individualmente consideradas, no puedes ser objeto de mirada oblicua, pues que son meros objetos del hablante, items de diccionario. La palabra "dragón", por ejemplo,.si no forma parte de un sintagma, es simplemente un denotador de concepto.  Pero "dragón", en una frase cualquiera, tendrá un valor evidente de oblicuidad. No hay dragones en la realidad; por eso, el escritor ha proyectado una mirada oblicua sobre la realidad o ficción que describe.

Veamos,  pues, qué ocurre en ese nivel 1 que considero. Ya he expuesto que este  nivel se refiere a las palabras individuales dentro de una frase. Un ejemplo clásico sería el de los adjetivos que expresan una cualidad del objeto calificado que se encuentra sólo en la mente del observador. No "la mesa azul" o "el monte nevado", sino "la  mesa hermosa" o "el monte tenebroso". Estos son casos claros de una oblicuidad en la mente del observador, que no en su mirada, que sólo encuentra las cualidades calificadoras observables y medibles.  En cambio, los adjetivos "hermosa" y "tenebroso", expresan, en grado limitado evidentemente, una oblicuidad, digamos, de grado 1.

Podemos, apretando la tuerca de nuestra indagación, hablar de "la mesa salvadora" o de "el monte enamorado"; una aposición que expresa cualidades en segundo grado.

En fin: una observación surrealista podría hacernos escribir "la mesa saltamontes" o "el monte equinoccial", aposiciones que sólo dentro de un contexto poético surreal podrá captar el lector, y quizás solamente en ciertos momentos y con un sentido, mientras que en otra lectura, seguramente el sentido que encuentre a tales aposiciones sea distinto. Por ello, las miradas con un grado 3 de oblicuidad expresan sentimientos difícilmente transferibles por vía del discurso lógico.

Así pues, postulo que los grados 2 y 3 de oblicuidad son del dominio de la poesía, mientras que los grados 0 y 1 son los que habitualmente encontraremos en la prosa. No quiere ello decir que el prosista no proyecte una mirada de grado 2 o 3 en ocasiones. Pero su abundancia hará que el texto sea considerado, normalmente, por los lectores como un "texto poético". Esto es: el adjetivo es un marcador de la oblicuidad  en las aposiciones, o nivel 1..

Estos sencillos ejemplos nos señalan los grados 2 y 3 de oblicuidad como los específicos de la visión oblicua del poeta. Pero debemos aclarar que su presencia, o abundancia relativa, que examinaremos en la sección de "cuantificación", no necesariamente implican mayor o menor calidad del texto poético, para cuya valoración deben tenerse en cuenta otros criterios, por mucho que éste no sea desdeñable. 

Valoración

Una vez identificados los distintos niveles del texto y asignados valores, o grados, en cada uno de los que se consideren, tendremos una serie de niveles con su grado correspondiente. Propongo, para mayor simplicidad, sumar simplemente los grados asignados a los texto en distintos niveles (aunque quizás otro analista proponga otro método de trabajo). El cociente entre esa suma de grados y el número de versos, o líneas, del texto, será el "índice de oblicuidad" (I.O.), que podrá tomar valores a partir de 0.  Esto es:

            I.O. = (Σ v) / nº versos

donde vi son las valoraciones, o grados (de 0 a 3) de oblicuidad de las diversas expresiones (palabras, metáforas, frases) en los varios niveles (de 1 a 5) de oblicuidad del poema a los que sean aplicables[4].

Confieso mi perplejidad, en el estado actual de mi investigación en el tema de la "mirada oblicua", ante el reto que presenta el significado la valoración de los elementos de un texto, tras su identificación y cuantificación, tal como propongo arriba. Debo declarar que aún no encuentro una forma que me parezca válida de abordar ese problema con solvencia, aunque algunas teorías que he pergeñado permiten albergar la esperanza de que me lleven a alguna meta aceptable.  .

Desde luego, estoy seguro de que otros investigadores podrán hacer propuestas en ese campo, lo que quizás abriría la puerta a una posibilidad, hasta hoy inexistente, de valorar objetivamente la calidad de un texto poético.  

Algunos ejemplos de análisis de la "mirada oblicua"

a. Tomemos en primer lugar un par de versos, que podrían considerarse versos completos, autónomos:

1. "Cae el agua más limpia de la fuente"

Nivel 1:

agua más limpia = 0

Nivel 2:

Cae el agua = 0

Nivel 3:

Cae el agua más limpia de la fuente = 0

I.O. = 0 / 1 = 0

2. "Vuela el agua culpable hacia la muerte"

Nivel 1:           

agua culpable = 3

Nivel 2:

Vuela el agua = 3

Nivel 3:

Vuela el agua culpable hacia la muerte = 3

I.O. = 9 / 1 = 9

Vemos de este ejemplo, en el que ciertamente he llevado los valores al extremo, que un verso directo, sin miradas oblicuas pero perfectamente aceptable como poesía, contrasta en su valoración de oblicuidad con otro texto semejante, seguro que más imaginativo, más original, pero puramente surrealista, y como tal, abierto a muchas interpretaciones. Ello parece apuntar a que un elevado valor del I.O. señale sea una medida de la polisemia del texto poético; desde luego, lo que parece evidente es que cuanto más alto sea el I.O. tanto menos se podrá entender como prosa el texto considerado.

Una consecuencia curiosa de este valor máximo de 9 para la "oblicuidad" es que corresponderia a una "mirada" totalmente "oblicua", esto es, "horizontal". Pero la horizontal corresponde a una obliucuidad geométrica de 90º. Así, podríamos multiplicar el "grado de oblicuidad" de un texto por 10, y expresar en grados el resultado, lo cual parece hacer "visible" esa "oblicuidad". En un texto bastante "poético" como el poema que se analiza a continuación, "La tarde mojando la noche", calculamos una oblicuidad de 1,7. Esto es, 17º. Se podría así postular que una "oblicuidad" por encima de 10º marca un texto como dentro del campo de la poesía, sin que ello desde luego afirme nada, o casi nada, sobre su  calidad literaria.

b. Examinemos ahora un ejemplo más complejo, tomado de la poetisa argentino-canadiense Nela Rio[5], para mostrar el método de análisis que propongo. La he elegido por ser su poesía, precisamente, un caso que podría llamarse "clásico" en cuanto a que casi toda ella muestra una mirada moderadamente oblicua sobre la realidad; esto es, la que yo llamo mirada propia del lenguaje poético.

Antes de exponer ese ejemplo como ilustración práctica de todo lo arriba expuesto, debo señalar que la presencia de esa intensa mirada oblicua en Nela Rio no presupone en modo alguno una valoración de su capacidad poética, indudable para mí, pero por razones y modos de examinarla que nada deben, hoy por hoy, al análisis de su capacidad para la "mirada oblicua".

Del poemario Cuerpo amado (2001)8, elijo el poema "La tarde mojando la noche", y seleccionado textos  en cada uno de los niveles (plano adjetival, plano metafórico, plano de la ficción, plano surrealista y plano místico. Siendo el libro un conjunto de poemas de tema preferentemente amatorio, no se encuentra ningún texto en el plano místico. En el poema elegido, identificamos los siguientes fragmentos o textos en los distintos niveles. Debajo se muestran., con su valoración correspondientes en grados:

"La tarde mojando la noche"

Nivel 1

            palabras repetidas = 0

            inexploradas emociones = 1

            helechos sacudidos = 2

            humores impacientemente íntimos = 3

            días cotidianos = 0

 Nivel 2

            Temblor de amaneres en la garganta = 3

            Sonrisa con esplendor que nunca acaba = 2

Nivel 3

            No había encontrado todavía la palabra = 2

            Abrió la boca y la sintió vacante = 2

            percibió / la ineficacia de palabras repetidas = 2

            nombrar inexploradas emociones = 1

            Inventó un lenguaje / sorprendido y sorprendente = 2

            Sintió la boca llena de un "te amo" = 1

            Se conocieron en esa noche que duraba / exactamente como la vida = 2

 Nivel 4

            cuando la tarde mojaba la noche = 3

            ella lo miró desenvolviendo un río / de preguntas = 3

            Dejó llegar hasta los labios / el rumor (...) = 3

trayendo al tú que puebla los desiertos =  3

Indice de oblicuidad (I.O.) = 35 / 21 = 1,7 , o 17º

En el poema considerado hay expresiones, en el nivel adjetival, de grado 0, como  "palabras repetidas" o "días cotidianos", y otras de nivel 3, tal "humores impacientemente íntimos"; ello muestra cómo es posible que ambos grados pueden estar presentes en un mismo nivel. Por otra parte, en el nivel 4, encontramos "cuando la tarde mojaba la noche", "ella lo miró desenvolviendo un río / de preguntas", "Dejó llegar hasta los labios / el rumor" o "trayendo al tú que puebla los desiertos", lógicamente todas ellas de grado 3 (estamos en el plano del surrealismo).

A la hora de la valoración, calculamos un índice oblicuidad de 1,7, resultado de sumar todos los grados calculados entre el número de versos del poema. Es un índice, nos dice nuestra experiencia, que significa un grado de poetización elevado, sin ser excesivo, que nos indica, con todas las reservas del caso, que se trata de un texto eminentemente poético, alejado de la prosa. Y cuando  escribo "reservas", quiero decir que no está suficientemente validado el procedimiento del cálculo de la "oblicuidad" para identificarla con "calidad poética", aunque sí desde luego con "intensidad poética".

Valoración múltiple

Hemos identificado casos en los que parece necesario aplicar una técnica de valoración múltiple, lo que en apariencia parecería indicar que se produce duplicación. Veamos este ejemplo:

 "Me escribo, una tras otra, / cartas al corazón que nunca envío"

 Nivel 3:

            Me escribo (...) cartas = 3 (la mirada oblicua es evidente, por la paradoja)

Me escribo (...) / cartas al corazón = 3 (segunda paradoja)

Nivel 4:

Me escribo (...) / cartas al corazón que nunca envío = 3 (paradoja surrealista)

 De esta valoración múltiple, podría calcularse un

            I.O. = 9 / 2 = 4,5, o 45º

Conclusiones

Hemos propuesto un método de análisis que permitiría medir el que llamamos "nivel de oblicuidad" poética, esto es, de desviación en la contemplación por el escritor del objeto o sensación que constituyen su texto. Una oblicuidad elevada significaría que el autor asigna a su contemplación valores alejados de la "norma"  semántica, dotándola incluso de polisemia; una oblicuidad de valor bajo indicaría que el escritor asigna en general los significados habituales a los objetos o sensaciones descritos.

Proponemos cinco niveles de observación del texto objeto, cada uno de los cuales podría ser valorado en grados entre 0 y 3. La suma de todos los grados resultantes del análisis, dividida por el número de versos o líneas del poema o texto, daría un valor que llamo "índice de oblicuidad" (I.O.), que mediría el alejamiento dela visión "recta", o perpendicular, por parte del autor. . . 

 

Ponencia presentada en sesión plenaria del 44º Congreso de la Asociación Canadiense de Hispanistas, Vancouver (Canadá), 2008.

  

NOTAS

1 Varios investigadores han  propuesto esquemas de análisis del texto literario de gran interés; entre ellos, ver Villacañas 2003, y otros, en la

2 El mejicano Fredo Arias de la Canal ha desarrollado durante muchos años una teoría según la cual la presencia de los "arquetipos orales" de Freud y Jung estaría relacionada directamente con la capacidad poética, y lo ha expuesto infinidad de artículos, análisis de obra y antologías; yo mismo, con la colaboración de Enrique Valle, he publicado "Arquetipos orales en la poesía española de fin de siglo" (Madrid, 2000) y "Análisis arquetípico de la Muestra Siglo XXI de la poesía en español" (Madrid, 2006).

3 El escritor español Enrique Valle me dio varias inspiradas ideas sobre la división en niveles que aquí se presentan.

4 Sería plausible asignar distintos pesos a los grados en los varios niveles; aún no veo argumentos bastantes para  tal  decisión.

5 Véanse mis trabajos "La mirada oblicua en la poesía de Nela Rio", presentado en el II Simposio sobre Autores Hispano-canadienses de la Red Cultural Hispánica, celebrado en la sede de la U.A.M. (UNAM) en Gatineau, Quebec (Canadá), 2008; "Evolución de la mirada oblicua en la poesia en español", Jornadas Literarias Hispanistas lebaniegas, Potes (Cantabria, España), 2009; "La  mirada oblicua en la lírica medieval castellana", 44 Congreso de Escritores de Castilla-La Manca, Siguenza ( España), 2010. 

6  Nela Rio: Cuerpo amado, edic. bilingüe, trad. Hugh Hazelton, Broken Jaw Press, Montreal, Canadá, 112 p 

 

BIBLIOGRAFÍA

- Bernabeu Morón, Natalia: "El comentario de textos literarios", QuadraQuinta, 2002.

- Martín Sevillano, Ana Belén (University of British Columbia): "Pierre Bourdieu: un modelo de análisis literario", en Revista de Retórica y Teoría de la Comunicación, año III, nº 5, diciembre 2003, pp. 167-174

- Reis, Carlos: Fundamentos y técnicas del análisis literario, Ed. Gredos, Madrid, 2001, 416 p.

- Sanders Peirce, Charles: "Semiología y literatura", Univ. Pedagógica Libertador, Barquisimeto (Colombia), s.f.

- Villacañas 2003: La poesía de Juan Antonio Villacañas. Argumento de una biografía (obra poética 1960-1884). Estudio, selección y notas por Beatriz Villacañas. Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. 2003.

- Pueden consultarse varios trabajos interesantes que abordan técnicas clásicas y actuales de análisis literario en numerosos espacios de la red.

 

Género al que pertenece la obra: Ensayo literario
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Comentarios - 1

terbinafine

1
terbinafine - 10-04-2013 - 23:15:39h

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