El hombre griego de la Antigüedad sintió la música como una de las expresiones más intensas de su existencia, y por ello, el arte de las Musas (mousiké) estuvo presente en las ceremonias luctuosas, desde el momento mismo del óbito, hasta los rituales que tenían lugar posteriormente en honor del difunto. La aproximación a la música en las distintas fases del funeral se puede llevar a cabo a través de las obras de los autores antiguos (principalmente la épica y la tragedia) y de la iconografía.

1. Próthesis (πρόθεσις) y lamento fúnebre (threno)

Escena de Próthesis y lamento. Pínax de terracota de figuras negras.
Pintor de Gela. Segunda mitad del siglo VI a. C. Walters Art Museum, Baltimore (inv. 48225).
Fuente: Wikipedia.

Tras el fallecimiento, las mujeres de la familia se encargaban de la preparación del cuerpo —que era lavado y ungido— para exponerlo en un lecho fúnebre: una práctica que se conoce como próthesis; durante varios días se mostraba el afecto al difunto mediante lamentaciones, que incluían gritos, o gestos de dolor por parte de las plañideras, que se automutilaban o se mesaban los cabellos. Desde Homero, los autores antiguos señalan que hubo varios tipos de cantos: el threno, el epikedeion, o el góos y, aunque no es fácil diferenciar su carácter, este último parece haber sido el de sentimiento más hondo.

El lamento fúnebre pudo tener diversas formas: 

• con un solista acompañado por el coro en el estribillo
• con un coro 
• con uno o varios solistas y un coro, cantando antifonalmente en forma de diálogo imaginario entre vivos y muertos

Sea como fuere, era siempre, en cierto sentido, colectivo, y no se conocen ejemplos en la Antigüedad griega de lamentos sin estribillo. El canto funerario se concebía como una extensión del dolor físico que las mujeres se infligían a sí mismas y servía para satisfacer a los muertos, a quienes creían capaces de oír y juzgar sus gritos. La iconografía completa lo narrado en los textos y ofrece ejemplos de lamentos fúnebres desde los larnaces micénicos, pasando por las grandes vasijas del geométrico final, hasta el período clásico y postclásico.

2. Ékphora (ἐκφορά) al son del aulós

Detalle de una de las escenas pintadas en la
tumba 47 de la necrópolis de Andriuolo.
Se representa el inicio de la ékphora al son del aulós.
Hacia 350 a.C. Paestum, Museo Arqueológico.

Transcurrido el período de exposición del cuerpo (prothesis), tenía lugar la ékphora, una solemne procesión que conducía el catafalco hacia su destino final, engrandecida a través de la música, siendo el aulós el instrumento más adecuado para la actitud doliente. Los allegados del difunto tenían la oportunidad de exhibir su estatus social a través de los carros, las armas y también de la música: los hombres llevaban armas y encabezaban la procesión y las mujeres marchaban detrás. 

La procesión de los dolientes no discurría en silencio, sino que se detenía en las esquinas para atraer la mayor atención posible. Los auletes eran músicos contratados que acompañaban a los portadores del féretro. Platón (República III, 398e) menciona la actuación de los cantantes carios durante la ékphora, cuya entonación estaba basada en modos musicales (harmoniai) aptos para excitar los sentimientos, las emociones desenfrenadas, “armonías quejumbrosas” e inadecuadas, por considerarlas opuestas a la música educativa y ennoblecedora. Dichas sonoridades procedían de los “modos mixolidios, lidio tenso y otros similares”.  

Desde la segunda mitad del siglo VIII a.C., el arte griego ofrece muestra, simultáneamente, de la próthesis (con sus correspondientes lamentos) y la ékphora; algunas imágenes muestran también al aulete marcando el pulso de la procesión y sacralizando su marcha.

3. Danza funeraria

Cuando el cortejo llegaba a la necrópolis, el cuerpo era incinerado o inhumado. Se hacían libaciones de miel, leche, agua, vino, perfumes y aceites que se vertían sobre la tumba (choai) y otras ofrendas. Las tumbas se marcaban con grandes vasos o estelas para que nunca se perdiera la memoria de los difuntos, promoviendo su inmortalidad. También se pronunciaba una oración fúnebre (epitaphios logos); los textos son parcos con respecto a la música en esta fase de las exequias, aunque parece probable que estuviera presente, alternándose con el silencio. Las pinturas de una tumba hallada en Ruvo di Puglia, en 1833 (Museo Arqueológico de Nápoles), ponen ante nuestros ojos una danza funeraria en coro (chorea) que se desarrolla alrededor de la inhumación del cadáver, bien representado junto a su ajuar funerario, integrado por vasos áticos y vasos italiotas. Las pinturas están incompletas hoy, pero conocemos su disposición original a través de una acuarela realizada en 1836 (Molfetta, Seminario Regionale). El choros de Ruvo está integrado por mujeres muy bien ataviadas que están acompañadas por un corifeo y dos tañedores de lira; unidas entre sí por las manos, las figuras se mueven formando una cadena continua en la que puede advertirse el movimiento de la danza, que podría cambiar de dirección sin interrupción.  El conjunto se ha interpretado en relación con el episodio de Teseo en Delos y el mito del laberinto (y su danza asociada, con movimientos en direcciones opuestas y acompañada por la lira), una expresión simbólica del renacimiento tras la muerte (Kerenyi).

Panel pintado procedente de la “Tumba de las danzarinas” de Ruvo con representación de siete mujeres y un tañedor de lira.
Nápoles, Museo Arqueológico Nacional (n. 9353). Fuente: Wikipedia.

Acuarela conservada en el Seminario Regionale de Molfetta con
reconstrucción de la “Tumba de las danzarinas” de Ruvo.